CC BY
20
иного направления. «Показательно, что стильновисты, комические поэты и Якопоне да Тоди писали почти одновременно, т.е. необходимость реформирования традиции или отказа от нее была столь очевидной и назревшей, что открылось сразу три разных пути ее преображения и преодоления. Синтез этих направлений и опытов произошел в произведении другого масштаба и другого жанра — в "Божественной комедии", подводящей итог развитию итальянской поэзии на раннем этапе ее существования» (с. 184).
Е.В.Лозинская
2003.04.018. ШНИДЕР М. ИГРА СЛУЧАЯ И ПРОВИДЕНИЕ: МЕТАФОРА ИГРЫ В КОСТИ В «ПАРЦИФАЛЕ» ВОЛЬФРАМА ФОН ЭШЕНБАХА.
SCHNYDER M. Glücksspiel und Vorsehung: Die Würfelspielmetaphorik im «Parzifal» Wolframs von Eschenbach // Zeitschr. für dt. Altertum u. dt. Literatur. - Stuttgart, 2002. - Bd 131, H 3. - S.308-325.
Игра в кости — излюбленный мотив Вольфрама фон Эшенбаха, выражение идеи случайности, царящей в мире. Его пристрастие к образу игральных костей бросалось в глаза уже современникам, вызывая порой откровенное неодобрение: презрительное высказывание Готфрида Страсбургского в «Тристане» о bickelwort («игровых словечках») некоего коллеги-поэта, скорее всего, направлено именно в адрес Вольфрама.
Однако в смысловой конструкции рыцарского романа игра случая и в самом деле выполняет весьма важную роль: «космосу» королевского (в частности, артуровского) двора противостоит «хаос» мира, сотканного из aventiuren, случайностей. Поэтому нет ничего удивительного в том, что Вольфрам обращается к игровым метафорам в самых важных, ключевых моментах текста. Мирелла Шнидер (профессор университета в Констанце), систематизировавшая в своей статье игровые метафоры «Парцифаля», ставит вопрос о смысле этих «вторжений» игровой символики в ткань романа.
Метафорика игры в кости связана в «Парцифале» с тремя темами: сражений (турниров), любви (эротики) и повествовательного искусства (мастерства рассказывания). Применительно к военной
сфере употребление игровой символики наиболее традиционно; в области любовно-эротической она встречается чаще, чем в двух других сферах; наконец, ее использование в качестве метафоры повествовательного искусства выделяется своей необычностью.
Главными «играми» романа оказываются его центральные события — такие, как рождение Парцифаля и его промах перед Граалем (Парцифаль, оказавшись в замке Мунсальвеш и видя там святой Грааль, не решается задать вопрос о причинах мук Амфортаса, — вопрос, который мог бы исцелить больного хозяина замка). Когда после 3368 стихов романа наконец-то рождается его главный герой, автор заявляет буквально следующее: «Здесь авентюра (т.е. случай) сделала свой первый бросок (имеется в виду, разумеется, бросок костей. — Реф.) и наметилось ее начало; ибо родился тот, для которого и замышлялось это повествование» (112, 9—12).
По мнению М. Шнидер, в этом месте явственно ощутимо напряжение между двумя возможными трактовками событий романа: как «игры случая» — или как результата Божественного промысла. В самом деле: рождение Парцифаля осмыслено одновременно и как «бросок костей», и как предвиденное, спланированное событие, на которое ориентировано все повествование. При этом предпочтение, как это ни странно для христианского поэта, отдается, видимо, все-таки первой трактовке: «При рождении героя бросающая кости авен-тюра перехватывает скипетр власти» (с. 311).
Нечто подобное М. Шнидер отмечает и во втором ключевом эпизоде — ошибке, допущенной Парцифалем в замке Мунсальвеш. Поэтическая метафорика, в которую облечен этот эпизод, самого Парцифаля превращает в «игральную кость», выкидываемую авентю-рой-случаем. «И здесь — как и при своем рождении — Парцифаль становится игральным мячом в череде событий, характеризуемой полной случайностью... Властью над авентюрой, разворачивающейся в повествовании, не обладает никто» (с. 313).
Парцифаль — игрушка случая, или, по выражению посланницы Грааля, проклинающей Парцифаля за его молчание перед священным камнем, — «игрушка дьявола» (des hellenhirten spil) (316, 24).
Встает вопрос, найдется ли в этом мире, управляемом случаем, хоть какое-то место провидению. Если все, происходящее в мире, — лишь броски костей, то как быть со всемогуществом Бога? Этим вопросом задается и сам Парцифаль: усомнившись во всевластии Бога, он как бы «вступает на новую службу», подчиняется иной, якобы более мощной силе — любви (Minne); «на место якобы бессильного Бога он ставит всемогущую любовь» (с. 315).
Однако и любовь оказывается игроком, бросающим кости. Frau Minne — «Госпожа Любовь» — своими капризными обманчивыми играми во многом напоминает Фортуну, вызывая жалобы Парцифа-ля, в конце концов заявляющего, что он отказывается ей доверять (292, 9—11). Однако, когда Парцифаль, оказавшись в лесу, видит на снегу три капли крови, в которых отражается образ его супруги Кон-двирамурс, он обнаруживает в себе силу, способную противостоять «игре Госпожи Любви». Имя этой силы — верность (triwe), которая является как бы куртуазным аналогом религиозной веры: «В верности как любовном постоянстве отображается верность Богу» (с. 317). В соединении с верностью любовь не теряет своей силы, но теряет свой вероятностно-случайный характер, свое сходство с Фортуной.
Превратности случая и игры-авентюры прекращаются лишь тогда, когда Парцифаль становится королем Грааля. Игра заканчивается, а «повествователь под конец изображает из себя демиурга, который занимался лишь тем, что осуществлял в своем рассказе план провидения» (с. 318). В финале истории все броски костей, все причуды авентюры оказываются частью Божественного промысла; такое неожиданно возникающее в конце переосмысление событий кажется насильственным, неорганичным и слишком уж парадоксальным: «Запутанное повествование как план, порядок как беспорядок» (с. 319).
И здесь встает вопрос о повествовании как игре. Вольфрам сравнивает искусство рассказа с рыцарским искусством и в то же время с игрой в кости: повествование — «высокая игра», требующая от рассказчика мастерства, а от читателя — понимания: swer mit disen schanzen allen kann, an dem hât witze wol getân
(«Кто способен постоянно следить за этими бросками костей, тот одарен умом»).
Метафора игры-повествования перекликается у Вольфрама с другой популярнейшей метафорой, выражающей идею царящей в мире случайности, — метафорой морского плавания без руля и без ветрил, по произволу волн и ветров: «Эта история движется без руля и без ориентира» (115, 29—30), она подобна кораблю, зависящему от переменчивого ветра. «То, что выражалось метафорой игры применительно к рассказываемым событиям (т.е. идея случайности, царящей в мире. — Реф.), здесь (на уровне повествования. — Реф.) становится поэтологической концепцией, программно выраженной при помощи той же метафорики. Повествование — игра в кости, потому что повествуемое — такая же игра в кости» (с. 321), рассказывание — такая же авентюра, как и рассказываемые события.
Таким образом, применительно к «Парцифалю», по мнению М. Шнидер, можно говорить об особой «поэтике случайного» (с. 323): случайность, выраженная в игровых метафорах, доминирует и на событийном уровне романа, и на уровне собственно повествовательном.
Как согласуется с этой поэтикой идея Божественного промысла, которую христианский поэт не мог не разделять? Средневековая философия находила способы примирять Фортуну и Бога, случайность и провидение. Согласно известному рассуждению Боэция («Утешение философией», IV, 6), все то, что расчленено и приведено в хаотическое состояние судьбой (fatum), внутри провидения (Providentia) упорядоченно, едино, целокупно, — нам нужно лишь уметь увидеть события с точки зрения провидения.
Но может ли читатель «Парцифаля» встать на эту высокую точку зрения? В конце романа Вольфрам заявляет о том, что все описанные события были предопределены и что промысел торжествует. Однако подобное насильственное и немотивированное вторжение провидения — наподобие deus ex machina — «не разрешает проблемы случайности мира, но лишь чудом отменяет ее» (с. 324). Между миром случайности и высшим Божественном планом сохраняется неустра-
нимое смысловое зияние, и единственный способ хоть как-то закрыть его — довести игру рассказа и чтения до конца.
А. Е. Махов
2003.04.019. ХИЛЛ Т. БЫСТРОЕ СТРАНСТВИЕ САМАРЯНИНА: «ВИДЕНИЕ О ПЕТРЕ-ПАХАРЕ», ВЕРСИЯ C, СТОПЫ XVIII-XIX. HILL TH. The swift samaritans's journey: «Piers Plowman», C, XVIII—XIX // Anglia: Zeitschr. für Englische Philologie. — Tübingen, 2002. — Bd 120, H 2. — S.184-199.
Статья американского филолога, профессора университета Итаки Томаса Хилла представляет собой развернутый комментарий к сцене из «Видения о Петре-Пахаре» Уильяма Ленгленда, в которой аллегорические персонажи — Желание, Вера (она же Авраам), Надежда (она же Моисей) и Иисус (он же самарянин) — как бы «разыгрывают» заново евангельскую историю о добром самарянине (Лк. 10, 30—35). Сосредотачиваясь на одной-единственной и, казалось бы, малозначительной детали текста, Т. Хилл затрагивает важнейший вопрос о влиянии христианской библейской экзегетики на формирование образного строя европейской литературы.
Ленгленд в анализируемом эпизоде довольно точно следует за канвой новозаветного повествования о милосердном самарянине, оказавшем помощь ограбленному и избитому разбойниками путнику, однако в его рассказе появляется странная, никак не мотивированная и не имеющая параллели в евангельском тексте деталь: самарянин у английского поэта почему-то очень спешит. Он не просто «проезжает мимо», но едет так быстро, как только возможно (это многократно подчеркнуто наречиями, выражающими идею скорости и спешки: самарянин скачет fUl raply, very quickly, very swiftly и т. д.).
Обнаружив на дороге несчастную жертву грабителей, самаря-нин, заботясь о ней, продолжает выказывать признаки крайней спешки: если евангельский самарянин ночует в гостинице вместе с израненным путником, то герой Ленгленда решительно не имеет на это времени. «Я не могу задерживаться», — заявляет он и уносится прочь «как ветер» (as wynd).
